RÖNESANS FLORANSASINDA MÜCEVHERİN ANLAMI
RÖNESANS FLORANSASINDA MÜCEVHERİN ANLAMI
Adrian W. B. Randolph
*Domenico Ghirlandaio, Giovanna degli Albizzi Tornabuoni'nin Portresi. 1488 dolayları. (Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid.)
Süs nesnelerine anlam yakıştırmak kolay değildir. Bu tür nesnelerde anlam aramak yerine, parıltının göz alıcılığına, görkemin güzelliğine sapar aklımız. Dolayısıyla, Rönesans mücevherinin aklımızı başımızdan alan, göz kamaştırıcı parlaklığı, mücevherleri dilsiz ve suskun kılar, betimsel ya da gösterge bilimsel bir çözümlemeyi olanaklı kılacak bir araştırmanın önüne dikilir. Oysa modern Avrupa’nın ilk dönemlerinde, mücevherler yalnızca bedeni bezeyen ve toplumsal konumu yükselten süs öğeleri değillerdir. Aynı zamanda bedeni okunur kılan bir işlev de görüyorlardı. Yazımızda, on beşinci ve on altıncı yüzyıllar Floransa’sında mücevherlerin biçimi ve işlevinde odaklanacağız; mücevheri yalnızca ışıltılı takılar olarak değil, anlaşılabilir bir görsel dilin bütünleyicileri olarak da göreceğiz.
Floransa kenti bugün olduğu gibi eskiden de, kuyumcuları ve mücevhercileriyle ünlüydü. Ortaçağ ve Rönesans boyunca, kuyumcular öteki zanaatkarlardan daha yüksek bir konumdaydılar. Mücevhercilere de yansıyan bu saygınlık, işledikleri malzemenin, bir başka deyişle nadir madenler ve değerli taşların yalnızca büyüleyici havasından değil, pahalılığından da kaynaklanıyordu. 1322 yılından beri Floransa kentinin yedi büyük loncasından biri olan Arte di Por San Maria’ya bağlı olan kırk beş kadar kuyumcu, dönemin ressam ve heykeltraşlarından hem daha zengin, hem de daha saygındılar. Kuyumcu olarak yetişmiş bir çok sanatçı başka alanlarda da ürün vermekteydi. Gerçekten de Lorenzo Ghiberti, Luca della Robbia, Adrea del Verrocchio, Antonio del Pollaiuolo, Domenico Ghirlandaio, Lorenzo di Credi, Adrea del Sarto, Baccio Bandinelli, Benvenuto Cellini gibi Rönesans Floransa’sının birçok önemli sanatçısı, gençlik çağlarında kuyumcuların yanına çırak girmişler, kuyumculuk sanatını öğrenmişlerdi. Nitekim mitolojik konuları işlediği figüratif yapıtlarıyla heykel sanatını etkileyen Cellini, Rönesans’ın önde gelen kuyumcusu olmuş, yalnızca İtalya’da değil, Fransa kralı I.François’nın sarayında da çalışmış, İtalyan Rönesans kuyumculuğunu geniş bir alana yaymıştır.
* Fra Flippo Lippi, Pencerede Kadın ve Erkek Portresi. 1440 dolayları. (Metropolitan Museum of Art, New York)
Soyluların ilk koleksiyonlarının halkın ziyaretine açılmasından çok önceleri, Floransa’da yasalar gereği sokağa açık olması gereken kuyumculuk işlikleri, ustalıkla işlenmiş bu değerli sanat yapıtlarının görülüp incelenebildiği ayrıcalıklı mekanlardı. Dizi dizi sergilenen olağanüstü nesneler, gözler önüne serdikleri görkemli dünyalarıyla, soyluların eski koleksiyonlarını andırıyorlardı. Yoldan geçenlerin görebildikleri altın ve gümüşler, mercanlar, inciler ve değerli taşlar, meraklılarına her gün yepyeni, benzersiz güzellikler sunuyor, yabancı diyarlardan getirildikleri için Avrupa’nın çok uzaklarındaki bir dünyayı Floransa’ya taşıyorlardı.
İspanyolların Güney Amerika’daki tapınakları yağmalamaya ve maden kazmaya başlamasından önce de, altın, Avrupa’da yüzyıllardır dolaşımdaydı. Altından da çok , Avrupa’da değerli taşlar ve incilerin kullanımı, Ortaçağ ve Rönesans’ın ‘’küresel’’ ekonomisinin somut bir yansımasıydı. En değerli taşlar arasında sayılan, yarısaydam ve parlak görünümleri ve yüzey renklerinin ince parıltılarıyla göz alan deniz incileri ya da Doğu incilerinin büyük bir bölümü Basra Körfezi’nden geliyor; tatlı su incileri ise İskoçya’nın romantik göl ve ırmaklarından getiriliyordu. Renkleri koyu kırmızıdan soluk pembeye kadar değişen yakutlar Burma’dan ya da bugünkü adıyla Birmanya’dan, lal yakutu denen spineller bugün Afganistan adıyla bilinen ülkenin bir yöresinden geliyordu. Göz alıcı parıltısı ve ışıltısıyla çok eski çağlardan beri değerli taşların en gözdesi, belki de en değerli taş olarak kabul edilen elmasların, büyük bir bölümünün kaynağı, on altıncı yüzyılda Brezilya’daki madenler, on dokuzuncu yüzyılda Afrika’nın güneyindeki madenler keşfedilinceye değin, Hindistanın beş maden bölgesiydi. Bu bölgelerden birinden, Roma Antik Çağı’nın son döneminden elmas elde edilmekteydi.
On dördüncü yüzyıla kadar değerli taşların çoğu, cabochon denen, parlatılmış (cilalanmış), ama kesilmemiş (traşlanmamış) biçimde, yarı doğal olarak bırakılırdı. Kuyumcular, taşın alt bölümündeki fasetalara renkli metal yaprak kaplamanın yanı sıra, taşın ışığı kırma gücünü arttıran, dolayısıyla onu daha görkemli kılan çok değişik kesim teknikleri uygulamaya Rönesans döneminde başlamışlardır.
Gerçi ekonomik değer nesnelerin kültürel öneminin ölçüldüğü tek ölçüt olarak alınmamalıdır; ama Rönesans döneminde Floransalıların mücevhere harcadıkları parayı başka hiçbir lüks eşyaya harcamadıklarını da belirtmek gerekir. Maddi yönden değerli, incelikle işlenmiş ve kolaylıkla taşınabilen mücevherler yalnızca çok yüksek fiyatlara alınıp satılmakla kalmıyor, aynı zamanda mali işlemlerde para yerine kullanılıyorlardı.
Ne tuhaftır ki, mücevherlerin bu denli değerli olması, Rönesans döneminde Floransalıları bu nesnelerin çoğunu yok etmeye yöneltmiştir. Ama mücevher, sırf alım satımda kullanılabilir paraya dönüştürülmek üzere eritilmekten kurtulduğu zaman da, çoğu kez değişen modaların kurbanı olmuştur. İşte bu yüzden, Rönesans döneminden günümüze pek az mücevher kalmıştır. Rönesans mücevherlerinin çoğunu dolaylı olarak, başka alanlardaki, heykel, gravür ve özellikle de tablolardaki betimlerinden tanımamızın nedeni de budur.
Tablolara baktığımızda Rönesans dönemi Floransa mücevherlerinin hem kadınlar, hem de erkekler; hem rahipler, hem de halktan kişiler tarafından takıldığını görürüz. Rönesans ressamları gerek dinsel, gerek dindışı resimlerinde usta işi mücevherlere sık sık yer vermişlerdir.
*Sandro Boticelli, İlkbahar 1477-78. Galleria degli Ujjizi, Floransa.
Dinsel resimlerde, din adamları, dahası Hz. Meryem bile özenle işlenmiş mücevherlerle betimlenmiştir. Ama gene de, o dönemde birçokları, bedenin süslenmesini hiç de azımsanmayacak bir kuşkuyla karşılamışlardır. Mücevher kullanımı servetin har vurulup harman savurulması ve gereksiz harcama olarak görülmüş; mücevher, yoz bir toplumun ve kadınların düşüklüğünün boş ve yararsız bir belirtisi olarak aşağılanmıştır. Bu tür eleştiri ve suçlamalar genellikle din adamlarından ve en keskin biçimiyle de dilenci vaizlerden kaynaklanmakla birlikte, gösterişli giysilerin giyilmesini, parlak mücevherler takılmasını yasaklayan ya da kısıtlayan, din ve ahlaka dayanarak özel hayatı düzenleyen birtakım yasalardan da anlaşılacağı gibi, bedenin takılarla süslenmesinin aşağılanması yaygın bir tutumdu. Ama gene de, mücevher kullanımına ilişkin dinsel sınırlamalara karşın, on beşinci ve on altıncı yüzyıllarda, özellikle de Reform ve Karşı-Reform hareketleri sırasında Avrupa’nın dört bir yanında insanlar, sık sık, dinsel mücevherlerin belirgin biçimde görüldüğü portreler yaptırmışlardır. Bu tür mücevherlerin en gözde olanları arasında, haç biçiminde mücevherler, Hz. İsa’nın adının kısaltılmış biçimi olan IHS (Grekçede ‘’İhsus’’) formunda pandantifler ve azizler biçiminde mücevherler sayılabilir. Papaların, kardinallerin ve rahibelerin resimlerde zaman zaman çok sayıda mücevher takmış olarak görülmeleri ise, mücevherlerin simgeledikleri kavramlarla açıklanabilir. Sözgelimi, Rönesans tablolarında kardinallerin parmaklarında görülen olağanüstü güzellikteki yüzüklerin, kardinalin bu dünyadaki toplumsal konumunu yükseltmeye ve saygınlığını arttırmaya yönelik olmaktan çok, onun Hz. İsa ve Kilise’yle olan simgesel evliliği görünür kılmaya yönelik olduğu söylenebilir. Yüzüğün evlilik simgesi olması, aslında, mücevherlere ilişkin daha yaygın, dindışı bir anlayıştan kaynaklanmıştır.
*Sandro Boticelli, İlkbahar 1477-78 (detay). Galleria degli Ujjizi, Floransa.
Belgelerden, onca din dışı Rönesans resminde gördüğümüz mücevherlerin, öncelikle evlilik armağanı olarak satın alınmış oldukları anlaşılmaktadır. Ayrıcalıklı yurttaşlar sınıfının üyeleri olan Patricilerden damatlar, gelinlere çok sayıda mücevher armağan edebilmek için zaman zaman birer servet harcamışlardır. Floransa’da, bu gelin mücevherleri, belirli formlarda tasarlanmıştır.
Floransalı Rönesans ressamı Fra Flippo Lippi’nin (1406-1469), 1440 dolayında yapılmış olan ‘’Pencerede Kadın ve Erkek Portresi’’inde bu tür mücevherlerin erken dönem betimi sunulmuştur. Resimdeki kadının omuzunda, belirgin olarak, brocchetta di spalla adı verilen broş görülmektedir; başında da, brocchetta da testa denen benzer bir mücevher bulunmaktadır. Çeşitli tablolarda resmedilenlerin, bu tür mücevherleri bir arada ya da ayrı ayrı taktıkları görülmektedir. Erken Rönesans dönemi ressamı Sandro Botticelli’nin (1445-1510) başyapıtlarından ‘’İlkbahar’’ tablosundaki Üç Güzeller’den en sağdaki bir baş broşu ve bir pandantif takmıştır; buradaki pandantif, on beşinci yüzyıl Floransa’sından günümüze kalan tek pandantife (değerli taşları sökülmüş, parlaklığını yitirmiş de olsa) çok benzemektedir. Gerçekten de Flippo Lippi’nin ikili portresinde görülen tek parça omuz broşunun yerini, on beşinci yüzyıl sonu tablolarının çoğunda, değerli ya da yarı-değerli bir taş (yakut, lal yakut, topaz ya da bazen elmas) ve üç ya da dört pandantif incilerden oluşan bir mücevher takımı almıştır. Zamanla, omuza ya da başa takılan mücevherlerde bir azalma, boyuna takılanlarda ise bir artış görülmüştür. Bu pantantifler, İtalyan Yüksek Rönesansı’nın en önemli ressamı Raffaello’nun (1483-1520) ‘’Maddalena Strozzi Doni’’ portresi ve Maniyerist portreciliğin yetkin örneklerini vermiş olan Floransalı ressam Agnolo Bronzino’nun (1503-1572) zarif ‘’Toledolu Eleanora’’ portresi gibi on altıncı yüzyıl resimlerinin birçoğunda görülen, damla biçimli iri incilerden oluşan görkemli mücevher takımlarının ataları sayılmalıdır.
Bu tür mücevherlerin evlilik simgeleri olduklarını, bazı sanat tarihçileri tarafından, Bronzino’nun öğrencisi Alessandro Allori’ye yakıştırılan ve aynı zamanda kendisi bir mücevher olarak kullanılan ince duyarlıklı, harikulade minyatür portre de doğrulamaktadır. Arkasında ise; Roma dininde evlilik tanrıçası olarak da kabul edilen İuno’nun betimlendiği alegorik bir sahne görülmektedir. Portreye bir kez daha göz attığımızda, kadının, düğün ya da nişan dolayısıyla takılmış oldukları anlaşılan değerli taşlar, inciler ve altınlarla bezenmiş olduğunu görmekteyiz.
Öte yandan, evlenecekleri kadına bu kadar değerli mücevherler satın alabilecek kadar varlıklı olmayan erkekler, ister istemez kiralama yoluna gidiyorlardı. Mücevherler, düğünden sonra gelinden geri alınıyordu. 1472 tarihli bir yasa, evlenen kadınların hangi mücevherleri ne zaman takacaklarını belirlemekteydi:
Kadınlar, ayrıca, gerdanlık, tül ve biri başa, biri omuza olmak üzere iki broş takabilirler. Yukarıda sayılanları, evlendikleri günden başlayarak üç yıl süreyle kullanabilirler
Üç yıldan sonra, yalnızca gerdanlığı ve tek bir broşu bir üç yıl daha takabilirler. Bu ikinci üç yıldan sonra ise yukarıda anılan mücevherlerin herhangi birini takmaları kesinlikle yasaktır.
Özel hayatı düzenleyen bu yasa, Floransa Okulu’na bağlı erken Rönesans ressamı Domenico Ghirlandaio (1449-1494) ‘’Giovanna degli Albizzi Tornabuoni’nin Portresi’’ adlı tablosunda gözlemlenen, düğün armağanlarının çıkarılıp bir kenara bırakılmasının açıklamasına yardımcı olabilir. Bu tabloda, artık gelinlikten çıkmış olan Giovanna, düğünde takılmış mücevherleri bir kenara bırakmakta olan bir eş olarak resmedilmiştir.
*Alessandro Allori (?), Medici Ailesinden Kadın. (Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid.)
Mücevher, on altıncı yüzyılda, giderek çok daha uluslararası bir nitelik kazanmıştır; mücevher tasarımına, ulusal sınırları aşan ölçütler getirilmiştir. Bu değişimin temelinde, hem zanaatkarların daha gezginci bir niteliğe bürünmeleri, hem de mücevher tasarımlarının dolaşımının genişlemesi yatmaktadır.
Roma ve Floransa kentlerinde Medici ailesinin saraylarında çalışmış olan Floransalı kuyumcu Cellini, Toskana Grandükü I. Cosimo’nun hizmetine girdiği dönemde Alman ve Flaman ustalar çalıştırdığını yazmıştır. Cosimo’nun halefi I. Francesco da, başkuyumculuğuna, Flemenkli Jaques Bylivelt’i getirmiştir.
Kendilerine soylu koruyucular arayarak kentten kente dolaşan gezginci kuyumcularla birlikte, tasarım üslupları da Avrupa’nın bir sarayından öbür sarayına taşınmıştır. Floransa grandüklerinin bereketli siparişlerinin çekiciliğine kapılan Kuzey Afrikalı zanaatkarlar, kente yeni formlar ve teknikler getirmişlerdir. Aynı sıralar, ünlü mücevher ustalarının tasarımlarının desen ve baskılarından yararlanılarak, çok sayıda Maniyerist mücevher üretilmiştir. Bu canlı üslup, öteki alanlarda olduğu gibi mücevher tasarımında da tüm Avrupa’yı sarmıştır. Bu tür desenlerin herkesçe elde edilebilir duruma gelmesi, kuyumcuların ve onların gerçekleştirdikleri mücevherlerin ülkelerarası bir dolaşıma girmesi yüzünden, geç Rönesans ve Barok mücevherlerinin kökenlerinin tam olarak belirlenmesi hem çok güç, hem de belki de çok gereksizdir. Bu dönemde mücevher, tek tek ülke sınırlarını aşan bir nitelik almıştır.
Bu durum mücevherlerin resimlerinde açık seçik gözlemlenebilir; çünkü, bu dönemde, mücevherleri oluşturan malzemenin Avrupalı olmayan egzotik kökenlerinin farkına gittikçe artan bir şekilde varılmıştır. Bazı mücevherlerde, bu ticaretin doğrudan yansımaları bile görülebilmektedir; örneğin, on altıncı yüzyılda, bir çok mücevher gemi biçimindedir. Bazı mücevherlerin kökeninin çok uzak ülkelere dayandığı ise, Yerlileri ya da kimi egzotik hayvanları yansıtan biçimlerinden anlaşılmaktadır. Kimi mücevherler de Akdeniz’in ötesindeki deryalara hükmettikleri düşünülen deniz tanrılarını çağrıştırmaktadır.
*Raffaello, Maddalena Strozzi Doni. (Museo degli Argenti, Palazzo Pitti, Floransa)
Mücevherler, gerek gerçek hayatta, gerek resimlerde, insanların bedenlerini belirli biçimlerde kodlamışlardır. Yayılmacılığa ve sömürge ticaretine göndermede bulunan egzotik mücevherler, onları takanların ekonomik ve coğrafi gücünü ortaya koymuşlardır. Evlilik mücevherleri de, süsledikleri bedenlere yorumlar getirmişler, onların bağlı oldukları toplumsal kesimleri görsel olarak vurgulamışlardır. Rönesans döneminde, mücevherlerin gerek kullananlardan, gerek bunların kullanımını yasaklayan ya da sınırlandıran yasaları savunanlardan gördüğü ilgi, toplumsal statünün görselleştirilmesinin yalnızca istenen bir şey olmakla kalmadığını, aynı zamanda toplumsal bir gereklilik olduğu bir toplumda, bu göz kamaştırıcı ve pahalı nesnelerin ne denli önemli olduğu gösterilmektedir. [1]
- [1] Üster, C (Çev.). , Çağlar Boyunca Takı ve Mücevher, Yıl: 2000. , Sayı: 17. , S: 44-52